Содержание занятия:

Структура событий – как механизм, ограничивающий инвариантность «Рейтинг-анализа»: ограничение возможных результатов существенными. Структура событий показывает, в каком порядке события следуют при движении системы.
Структура системы – как механизм, ограничивающий инвариантность «Рейтинг-анализа»: ограничение возможных факторов существенными. Структура Героя показывает основные свойства системы: характер (те средства, которыми система пользуется), мотивы и т.д.
Домашнее задание № 9.

Цель занятия:

Научиться по отдельным проявлениям системы (предприятие, человек) определять какими основными свойствами она обладает и по какому пути идет становление или деградация.

Почему это надо:

Чаще всего при оценке той или иной системы человек делает некое обобщенное заключение. Такое заключение может содержать те или иные оценки, описывать те или иные свойства, но для многоконтекстных систем любая характеристика будет зависеть от того или иного контекста. Удобно представлять многоконтекстную систему в виде характеристик характер – мотивы – тип сюжета – коллизия – пафос, а путь системы в виде универсального пути завязка – действие – кульминация – финал. Указанные характеристики универсальны при различных контекстах. Кроме того, поскольку они между собой связаны, появляется возможность, зная только одну из них, достаточно точно определить остальные.

1. Структура событий. Драматический конфликт определяет структуру движения Героя в событиях: кульминацию, финал, завязку, действие (Герой – человек, предприятие, фирма, Государство…).

А. Кульминация как закономерно следующий из средств достижения цели результат, ставящий перед Героем выбор: или сменить средства (характер), или не менять. Кульминация – или Герой сменит средства (характер) и получит цель по содержанию, но потеряет по форме; или Герой не сменит средства и получит цель по форме, но потеряет по содержанию.

Б. Финал как результат кульминационного выбора. Финал – или, если Герой сменил средства, – достижение цели даже по форме; или, если Герой не сменил средства, – потеря желаемого даже по форме.

В. Завязка как анти-система финала и постановка движущего противоречия. Завязка – или Герой в зависимости от финала чего-то лишается (может лишиться): или Герой что-то приобретает (может приобрести).

Г. Действие как процесс достижения Героем цели. Действие – в зависимости от завязки это достижение желаемого средствами, несоответствующими поставленной цели.

Структуру событий удобно представить следующим образом:

З₁—> Д₁—> К₁—> Ф₁=З₂—> Д₂—> К₂—> Ф₂=З₃—> Д₃—> К₃à Ф₃=... З_n—> Д_n—> К —> Ф

Есть завязка1 (цель, которую Герой хочет достичь), есть действие1 (предпринятое Героем для достижения цели, т.е. решение, реализуемое Героем или средства, которыми пользуется Герой). Действие вызвало свою «отдачу» (негатив) и поставило систему перед выбором: менять средства или не менять. Это кульминация1. Если средства не сменились, и выбор сделан на зацикливание – получаем соответствующий финал1, где Герой не получает желаемое. Но этот финал равен новой завязке – завязке2. За ней следуют действие2, кульминация2, финал2=завязка3. Это – циклический путь. Вообще говоря, рано или поздно такой циклический путь заканчивается. За счет чего? Вырабатываются ресурсы. Как внешние, так и внутренние ресурсы, в конце концов, исчерпываются, ситуация изменяется.

НО! Если же происходит смена Героем средств по сущности, то появляется «большая КУЛЬМИНАЦИЯ», выбор со сменой сущностных средств и, соответственно, ФИНАЛ. Этот финал – тоже старт следующего витка, но здесь имеем позитивное развитие, становление – переход на следующую S-кривую, а не бег по кругу.

Почему Герой, как правило, не хочет менять средства? Потому что, если он меняет средства, он не получает желаемое в том виде, в котором он предполагал его получить. Т.е., если Герой сменит средства, он получит цель по содержанию, но потеряет по форме. Если Герой НЕ сменит средства, он получит цель по форме, но потеряет по содержанию.

Пример.

З1: Мать хочет оградить ребенка от дурного влияния (Р+).

Д1: Для этого применяет жесткие, репрессивные меры: контролирует каждый его шаг. Ребенок, «задавленный» и «загрызенный» матерью, вырвавшись на волю, попадает в дурную компанию (Р–).

К1: Мать ужесточает контроль, запрещает куда-либо отлучаться без ее ведома.

Ф1: По форме – ребенок сидит дома, но по сущности – претворяется, мечтает улизнуть и лжет более изощренно;

Т.е., в кульминации1 мать НЕ меняет средства («жесткий контроль ребенка») и в финале получает желаемое по форме: ребенок сидит дома. Но по содержанию она теряет свою цель: ребенок только и мечтает, как бы улизнуть, что и делает это при каждом удобном случае. Мать вынуждена еще жестче контролировать его, чем вызывает еще более жесткое и изощренное сопротивление. Пошел цикл. Этот цикл будет идти либо до тех пор, пока не исчерпаются ресурсы – лопнет терпение у одного из них или у обоих, и тогда – разрыв, побег из дома. Либо, будет идти до тех пор, пока мать не одумается и, наконец, сменит средства: оставит ребенка в покое. Тогда в финале она потеряет желаемое по форме: ребенок ходит, куда хочет, но, возможно, это спасет ее от полного разрыва с сыном, улучшит отношение ребенка к ней, восстановит его доверие.

Модель структуры событий выглядит так:

1.	КУЛЬМИНАЦИЯ.
или	Герой не сменит средства: (Перечислить)
	и сохранит цель по форме: (Указать форму цели)
	но получит анти-систему по содержанию цели: (Указать содержание цели)
или	Герой сменит средства: (Перечислить)
	и потеряет цель по форме: (Указать форму цели)
	но получит желаемое по содержанию: (Указать содержание цели)
2.	ФИНАЛ.
	Поскольку в кульминации Герой сменил (не сменил) средства: (Указать)
	то, следовательно, он достиг цель (анти-цель) на качественно более высоком уровне даже по форме: (Указать)
3.	ЗАВЯЗКА.
или	Герой достигнет цели: (Указать цель)
	и будет: (Указать)
или	Герой не достигнет цели: (Указать цель)
	и будет: (Указать)
4.	ДЕЙСТВИЕ.
	(Перечислить)

Рассмотрим модель структуры событий на примере О. Генри «Вождь краснокожих».

Напомним модель свернутого драмконфликта (см. Занятие 3).

1.	Герои, считающие себя злодеями,
2.	Движимые желанием провести спекуляции земельными участками,
3.	Еще стремятся заработать для этого 2000$,
4.	Опираясь на свое понимание средств достижения цели: похитить ребенка, чтобы получить за него выкуп.
5.	НО!
5.	а) новые условия: ребенок оказывается «Вождем краснокожих» (гиперактивным, капризным, неуправляемым мальчишкой) и терроризирует их и издевается над ними со всей изощренностью своей фантазии;
и	б) новые люди: отец, который не спешит забрать ребенка, а особенно – платить за него выкуп.
6.	Делают позицию Героя ошибочной и приводят его к невозможности избавиться от несносного мальчишки, и их жизнь превращается в ад.
7.	НО!
7.	а) новые условия: отец мальчишки соглашается взять его обратно за «небольшой» (250$) выкуп со стороны самих злодеев;
и	б) старые люди: «злодеи» по сущности все-таки не были злодеями, а были очень даже милыми и добродушными ребятами (иначе давно расправились бы с вредным мальчишкой), и были так замучены негодником, что с удовольствием согласились сами заплатить выкуп его папаше за свое избавление.
8.	Делают его позицию вдвойне ошибочной и приводят Героя к желаемому по сущности: они избавляются от несносного мальчишки и обретают желанную свободу и возможность заработать денег более безопасным и надежным способом.

Структура событий будет выглядеть следующим образом:

1.	КУЛЬМИНАЦИЯ.
или	Герои не сменят средства: продолжат требовать выкуп,
	и сохранят цель по форме: получат деньги за мальчишку,
	но получат анти-систему по содержанию цели: превратят свою жизнь в ад, когда уже и деньги-то не нужны.

или	Герои сменят средства: оставят мысль о выкупе и любыми средствами избавятся от мальчишки;
	и потеряют цель по форме: не получат деньги,
	но получат желаемое по содержанию: свободу и возможность заработать деньги более надежным и безопасным способом.

2.	ФИНАЛ.
	Поскольку в кульминации Герои сменили средства: отказались от выкупа,
	то, следовательно, они достигли цель на качественно более высоком уровне: лишились денег, но обрели свободу.
3.	ЗАВЯЗКА.
или	Герои достигнут цели: получат выкуп за мальчишку
	и будут: иметь достаточную сумму для земельных спекуляций, т.е. необходимую свободу.
или	Герои не достигнут цели: не получат выкуп за мальчишку
	и: останутся без денег и будут зависимы от «бытовых нужд».
4.	ДЕЙСТВИЕ.
	Герои похищают мальчишку и домогаются выкупа от его отца.

Рассмотрим структуру событий более подробно.

А. Кульминация.

Кульминация – это объективно возникающий выбор, закономерно следующий из средств достижения цели. Однако для Героя и стороннего наблюдателя (зрителя) этот выбор неожидан, поскольку в начале действия противоречие между целями и средствами еще не проявляется, находится как бы в зародышевой форме. Более того, результат не просто неожидан: по форме он зачастую соответствует целям, но является диаметральной противоположностью по содержанию.

Внимание! Очень важно!

Со стороны кульминация может выглядеть как некий кризис системы, но если, наоборот, к кризису подходить как к кульминации, то имеем конструктивную ситуацию, в которой содержится серьезный потенциал становления. Обычно при управлении ситуация в своей кульминационной фазе воспринимается как риск, как опасность, однако если драмконфликт правильно построен и, далее, решена задача перевода его трагической части в фантомную область (бытие в возможности, но не в действительности), то кульминация оказывается областью, где при минимальных затратах достигается максимальный эффект.

Пример. Старшие дочери короля Лира (В. Шекспир «Король Лир») предлагают ему все, что он хотел, НО! лишь по форме. В «Собачьем сердце» М. Булгакова человек получается, НО! лишь по форме.

В кульминации перед Героем становится проблема выбора, которая в общем виде может быть зафиксирована в модели кульминации.

Пример 1. Г. Ибсен «Нора».

Или женщина останется «удобной вещью», но сохранит семью (вернее, видимость семьи).

Или женщина станет достойным человеком среди достойных людей, но семья развалится.

Пример 2. К. Кизи «Над кукушкиным гнездом».

Или Вождь оставляет Макмерфи живым (но мертвым по сущности), и сам всю жизнь будет следовать обстоятельствам и останется, по сущности, «мертвым» человеком.

Или Вождь убивает Макмерфи, но возвращает и ему, и себе свободу (жизнь).

Пример 3. Б. Шоу «Пигмалион».

Или Элиза останется по форме герцогиней, но, по сути, цветочницей.

Или Элиза, уйдя в цветочницы, по сути, становится герцогиней (человеком со своим достоинством).

Б. Финал.

Финал определяется, с одной стороны, кульминацией, с другой – драматическим конфликтом художественного произведения. Существуют два основных типа финала:

Если средства в кульминации все-таки не изменены, то финал – есть получение анти-цели даже по форме.
Если средства в кульминации все-таки изменились, то финал – есть получение цели не только по сущности, но и по форме. Однако эта форма находится не в анти-системе к исходной цели, а как бы в анти-анти-системе. Т.е. цель достигается даже по форме, но переходит на более высокий качественный уровень. Происходит как бы возврат к исходной точке, но на другом качественном уровне.

Пример 1. Г. Ибсен «Нора». Финал – уход Норы из семьи. В кульминационной части средства изменились. Следовательно, исход – цель достигнута (быть честной, счастливой, быть человеком), но на качественно более высоком уровне. Этот финал: «все теряет – все находит» может служить комплексной завязкой для следующей пьесы.

Пример 2. К. Кизи «Над кукушкиным гнездом». Финал: Вождь уходит, пробив решетку.

Пример 3. Б. Шоу «Пигмалион». Финал: Смена Элизой средств (отказ быть герцогиней по форме) закономерно привело к…

В. Завязка.

Существует два основных типа завязки:

Когда Герой что-то теряет (или над ним нависает реальная угроза потери чего-то очень важного для человека: самосохранение, размножение, лидерство).
Когда Герой что-то приобретает (или может приобрести).

В общем виде все типы завязок приведены в таблице:

Характер завязки Действия Героя	1. Потеря (или возможность потери)	2. Приобретение (или возможность приобретения)	3. И потеря, и приобретение одновременно
1. По своей инициативе	1.1	2.1	3.1
2. По воле внешних обстоятельств	1.2.	2.2	3.2
3. И то, и то	1.3	2.3	3.3

Рассмотрим эту таблицу подробнее.

1.1. Потеря (или возможность потери) по своей инициативе. Редкий тип завязки и в то же время сильный. Пример: «Отец Сергий» Л. Н. Толстого. Человек сам отказывается от славы, власти, денег и становится бедным, но, по его мнению, честным.

1.2. Потеря (или возможность потери) по воле внешних обстоятельств (ВО). Завязки такого типа используются, когда надо «загнать» Героя в экстремальную ситуацию. Примеры: «Женщина в песках» и «Чужое лицо» Кобо Абэ – здесь человек теряет все, что, по сути, имел; «Последняя инстанция» М. Матуковского – моральный крах всей жизни; «Театр времен Нерона и Сенеки» Э. Радзинского; «Таня» А. Арбузова.

1.3. Потеря (или возможность потери) по воле Героя и по воле ВО. Как правило, большинство завязок сочетают и «по воле Героя» и «по воле ВО», с преимуществом в ту или иную сторону. Пример: «Нора» Г. Ибсена – уже в завязке дается, что угроза исходит и от воли ВО и от поступка, ранее совершенного героиней.

2.1. Приобретение или возможность приобретения по своей инициативе. Примеры: «Скамейка» А. Гельмана, «Пигмалион» Б. Шоу – сделать герцогиню из пучка гнилой моркови.

2.2. Приобретение по воле ВО. Примеры: «Принц и нищий» М. Твена, «Собачье сердце» М. Булгакова.

2.3. Приобретение или возможность приобретения по своей воле и по воле ВО. Пример: «Убьем мужчину» Э. Радзинского.

3.1. И приобретение, и потеря по своей инициативе. Примеры: «Король Лир» В. Шекспира – все отдать, чтобы все иметь. «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мунн...» Д. Пристли; «Ромео и Джульетта» В. Шекспира; «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского.

3.2. И приобретение, и потеря по воле ВО. Примеры: «Ревизор» Н. Гоголя. «Женитьба Фигаро» Бомарше.

3.3. И потеря, и приобретение; и по воле ВО, и по своей воле. Примеры: «Гамлет» В. Шекспира – или мстить, но тогда страдает мать, или не мстить, но тогда…; «Фауст» – отдать что-то, чтобы получить что-то; «Над кукушкиным гнездом» К. Кизи; «Пер Гюнт» Г. Ибсена; «Собака на сене» Лопе де Вега.

Основа завязки – противоречие между целями, которые ставит перед собой Герой (или ставят перед Героем внешние обстоятельства, или и то, и то одновременно) и средствами, которые используются для их достижения. Несоответствие целей и средств приводит к тому, что Герой все-таки достигая цели, достигает ее лишь по форме, получая по содержанию анти-цель.

Г. Движущее противоречие и действие.

Движущее противоречие определяется завязкой: достигнет Герой цели или не достигнет. Противоречие, постоянно приковывающее внимание. Чем оно ярче, чем обостреннее, чем конкретнее, чем больше затрагивает интересы зрителя или читателя, тем лучше будет восприниматься действие. Движущим противоречием задается вектор, определяющий направление развития действия, ведущего к кульминации.

«Действие, – пишет Гегель, – является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия» (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М. 1983, стр. 66).

2. Структура свойств системы. Драматический конфликт определяет свойства движения Героя в событиях.

Структура свойств Героя – это совокупность свойств системы: характер (те средства, которыми она пользуется), мотивы действия, тип сюжета, коллизия и пафос. Еще раз напомним, что Героем может быть кто или что угодно: человек, предприятие, государство, народ, природа и т.д.

А. Характер Героя как проявление средств Героя. Основные типы характера: холерик, сангвиник, меланхолик, флегматик.

Б. Мотивы действия Героя как проявление характера Героя в реальном социуме. Основные мотивы: семья, родина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинство, а в романтическом мире особенно честь, любовь и т.п.

В. Тип сюжета и общее место действия как проявление мотивов действия в реальном социуме. Основные типы сюжетов: легендарно-героические; историко-политические; буржуазные; трагедия характеров.

Г. Коллизия, вытекая из мотивов действия Героя, типа сюжета, места и времени действия, позволяет конкретизировать не только то, что хочет Герой, но и то, против чего в своем движении он идет, что ему мешает, что с ним борется. Основные виды коллизии:

проистекающие из физического состояния людей – слабости, болезни и т.п.;
проистекающие из обстоятельств рождения и происхождения человека;
«природное», субъективная страсть, покоящаяся на природных задатках темперамента и характера (ревность, властолюбие, скупость, отчасти любовь).

Д. Пафос следует из предыдущих свойств и представляет собой, по Гегелю, оправданную в самой себе силу души. В сущности, пафос – это страсть. Пафос Героя проявляется на противоположной силе (из коллизии) и зависит от той или иной конкретной ситуации.

А. Характер.

Гегель: «...всеобщее должно присутствовать в индивиде как нечто теснейшим образом ему принадлежащее, и притом не в качестве мыслей субъекта, а как свойство его характера и чувства» (стр.39; здесь и далее цитируется по книге А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М. 1983). «…Истинно драматическое произведение содержит такое изображение конфликта и его исхода, которое соответствует сущности и закономерностям жизненного процесса в целом» (стр.84). Таким образом, Герой должен олицетворять окружающий мир, его состояния и движения. Однако, кроме этого, необходимо, чтобы Герой привлекал внимание. Но далеко не всякое состояние и движение окружающего мира интересно, даже если оно соответствует трем инстинктам. Интересными, привлекающими внимание являются драматическое действие и соответствующий ему Герой.

Гегель: «…Драматичным является … действие, где герой сознает свои цели, но не представляет себе в полной мере ни всех обстоятельств, в которых ему придется действовать, ни противодействия, какое ему может встретиться, ни всех последствий своего поступка или поступков» (стр. 82).

Итак, цели противоречат средствам. В начале не явно, но в процессе развития действия постоянно обостряясь, достигая максимума в кульминации. В то же время «…умонастроение и характер его (индивида) должны гармонировать с его целями и поступками» (стр. 84). Мысль очевидная, но как это совместить с противоречивостью целей и средств?

Рассмотрим по порядку. Начало движения: цели и средства (поступки) по форме совпадают – очевидно и характер должен им соответствовать. Далее – развитие завязки: цели начинают претерпевать различные трансформации, но средства, вплоть до кульминации остаются по сущности неизменными. Очевидно, и характер соответствует этим средствам. Другими словами, именно в силу своего характера, умонастроений, строя чувств, склада ума Герой вплоть до кульминации не может и не хочет менять средства.

Пример. У Норы в пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом» поначалу тихий и ласковый, характер, которому полностью соответствуют ее средства, обеспечивающие прочность семьи (угодливость, покорность и т.п.).

Правило: при создании многоконтекстной системы средства определяют характер. В реальной жизни наоборот – характер определяет средства.

Таким образом, возникает «…всепоглощающая индивидуальность, которая все приводит к единству, каковым она сама и является, представляя эту индивидуальность в речах и действиях как один и тот же источник, из которого проистекает любое особенное высказывание, любая отдельная черта умонастроения, всякий поступок и манера поведения» (стр. 84).

Однако, определенность характера – это только одна сторона. Если придерживаться только ее, мы получим не живого и многостороннего человека, а некую схему, шаблон, некий автомат, действующий по заложенной программе и меняющий эту программу только один раз – в кульминации. Живым же людям свойственно многообразие, противоречивость и даже непоследовательность (до известного предела). Откуда берутся эти непоследовательность и разнообразие?

Рассмотрим движение Героя. В процессе движения к кульминации Герой в различных возникающих по ходу ситуациях пользуется различными по форме средствами. Относительно всего произведения содержание средств неизменно, меняется только их форма. Но относительно каждой отдельной ситуации, при переходе от одной ситуации к другой, средства меняются по содержанию, более того, меняются диаметрально противоположно.

Пример. Г. Ибсен «Кукольный дом». Если вначале пьесы средства Норы таковы:

ХЕЛЬМЕР (из кабинета). Что это, жаворонок запел?

НОРА (развертывая покупки). Он самый.

ХЕЛЬМЕР. Белочка там возится?

НОРА. Да!

То уже далее:

НОРА. Как вы осмеливаетесь, господин Крогстад, вы, подчиненный моего мужа? Но уж раз вы спросили, так знайте: да, фру Линне получит место. И это я похлопотала за нее, господин Крогстад. Вот вам!

Правило: цельность характера задается постоянством средств (по содержанию), которыми пользуется Герой. Многосторонность характера задается разнообразием средств (по форме), которыми пользуется Герой.

Основные типы характеров приводятся в Приложении 1 к занятию 9 (по книге Я. А. Лупьян, Барьеры общения, конфликты, стресс..., Мн.: Вышэйшая школа, 1986).

Итак, мы в принципе знаем, как получать «живую индивидуальность»: драматический конфликт определяет средства Героя, из которых следует характер. «...Но одного этого недостаточно. Необходимо, чтобы обладающий такой индивидуальностью характер “нераздельно сомкнулся с какой-либо особенной стороной <…> устойчивого жизненного содержания, отвечающей его индивидуальности, и готов выступать на его защиту”» (стр. 94).

Сущность характера необходимо проявить на неких соответствующих ему и в то же время соответствующих реальному миру (социуму) интересах и стремлениях, т.е. характер проявляется на мотивах действия Героя.

Б. Мотивы действия Героя.

По Гегелю «всеобщие силы действия» проявляются в следующих интересах и стремлениях: «Таковыми являются вечные религиозные и нравственные отношения, служащие великими мотивами искусства: семья, родина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинства, а в романтическом мире особенно честь, любовь и т.п. Однако эти интересы <...> должны выступать не как силы официально действующего закона, а как «силы человеческой души», как то, что действительно движет человеком, и не навязано ему извне, а вытекает из его характера, склада ума, строя чувств и т.п.» (стр. 66).

Пример. Г. Ибсен «Кукольный дом». Очевидно, что из характера, склада ума, строя чувств Норы закономерно следуют такие мотивы действия как семья (соответствует) и достоинство (соответствие в анти-системе).

Правило: при создании системы характер определяет конкретные мотивы действия и проявляется на них.

Краткая характеристика мотивов.

Дружба – ярко проявился в 60-е годы во времена «Хрущевской оттепели»: походы, песни у костра под гитару... Этот мотив и по сей день транслируется с тех времен. Но сейчас, как правило, – это уход в придуманный мир, этакая тоска жизни, мол, что-то же надо делать, так будем дружить. Однако как только появляется иной мотив, мотив «дружба» перестает быть актуальным.

Государство – некая структурная общность (больше эпос). В идеологическом смысле мотив вырождается.

Родина – больше лирика.

Церковь – достаточно сильно включается в смутные времена.

Слава – на сегодняшний день, восходящий мотив (см. ниже).

Достоинство – право человека на отношение к нему других людей.

Честь – отношение человека к самому себе.

Семья – канализационная функция дружбы перешла на семью – как островок защищенности.

Любовь – как правило, создание психозной лакуны (как упрощенный вариант семьи). На сегодняшний день – это в основном не созидательный, а наркотический мотив.

Сословие – сословия в современном понимании сформировались в Древнем Египте. Современная система целей людей ведет свою историю еще с до античных времен. В Древней Греции (в форме драматургии Древней Греции) она была сформована и, по сути, канонизирована. Поэтому основные существующие сейчас системы целей в той или иной форме уже озвучивались в античной драматургии.

При социализме было два вектора работы мотива «сословие». Первый вектор – кто попроще шел в комсомольскую и партийно-хозяйственную номенклатуру. Раз прогнешься, два прогнешься, – глядишь, и продвинулся. Здесь включались конкретные проявления мотива «сословие»: лидерство, власть, власть над другими людьми, значимость за счет своего сословного положения. Второй вектор (от противного) – отрицание этих ценностей, мол, они там [партноменклатура] такие сякие, а мы – хорошие и держимся от всего в стороне.

Конфуций: «Стыдно быть сытым и богатым в обществе, где правит произвол. Стыдно быть бедным и несчастным в обществе, где правит Закон».

Как используется мотив «сословие» в бизнесе?

Если исходить из того, что «плох тот солдат, который не мечтает стать генералом», то можно допустить, что система под действием мотива «сословие» переходит в более развитое состояние. Хотя реально это не так – система не переходит в более развитое состояние: каждый находится на том уровне, на котором находился, и развитие идет крайне медленно. Но люди хотят поднять свой социальный статус. Поэтому, если вы предлагаете человеку один контракт, который оставляет его на том же уровне, и другой контракт, который позволяет ему поднять свой социальный статус, он выберет второй. Значит, если вы свое предложение партнеру обоснуете по мотиву «сословие» (допустим, у партнера появляются прямые контакты с банкирами...), то партнер согласится с вашим предложением даже в ущерб собственной прибыли. Следует учитывать, что сам по себе мотив «сословие» работает слабо, однако как «капля, которая перевешивает весы в нужную сторону» – довольно успешно.

В. Тип сюжета место действия.

Конкретные мотивы в определенной социальной среде проявляются в типе сюжета. Ф. Т. Фишер выявил и проанализировал следующие типы трагедийных сюжетов:

Легендарно-героические.
Историко-политические.
Буржуазные.
Трагедия характеров.

Рассмотрим трагедийные сюжеты более подробно.

1. Легендарно-героические.

Достоинства: яркость сюжетов; ясность, простота, решительность характеров, стремящихся произвести перемены в существующем строе...

Недостатки: характеры и «формы культуры» в них чрезвычайно типичны...

2. Историко-политические.

Достоинства: красочность, возможность богатых интриг.

Недостатки: нравственные силы действуют таинственно и неосознанно.

3. Изображение буржуазной и частной жизни (социальные).

«Здесь сюжеты вращаются вокруг общественных установлений, возбуждающих социальные вопросы и конфликты. Эти сюжеты отличаются от чисто личных, связанных с чувством любви и дружбы. Здесь возникает различие между трагедией принципов и характеров. Обычно принято всю эту сферу именовать буржуазной трагедией, пьесы лишены монументального величия трагедий на легендарные и героические сюжеты, однако когда в них вводятся такие мотивы и фон становится более широким, как в «Ромео и Джульетте» и «Отелло», то они приближаются к трагедиям первого типа.

Еще одно различие типов трагедии обусловлено тем, что более подчеркивается драматургом: конфликт нравственных стремлений или изображение характеров и нравов? В свою очередь трагедия характеров имеет разновидности: трагедия страсти, трагедия зла, трагедия доброй воли. Особый вид составляет трагедия сознания; в «Макбете» – это принимает трагедию совести, в «Гамлете» – трагедия рефлексии...» (стр. 158-159).

Примечание.

Казалось бы, существует бесконечное множество сюжетов, но это не так. «...В «Разговорах с Эккерманом» имеется такая фраза Гете: «Гоцци утверждал, что существуют только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но он не нашел даже столько сколько Гоцци». Это действительно импозантно. Гоцци был один из остроумнейших венецианских писателей семнадцатого века. И рядом с ним такие драматурги, как Гете и Шиллер соглашаются с тезисом чрезвычайной на первый взгляд ограниченности количества драматических ситуаций. Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, давая при том же огромную массу переходов и вариаций.

Как он искал? Он изучил для этого, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произведений из литературы всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц!...

...Просматривая список основных ситуаций у Польти, я старался проверить его. Должен сознаться – сколько я не напрягал своей фантазии – при всяком моем открытии оказывалось, что то, что я принимал за новую ситуацию, уже предусмотрено автором в качестве какой-либо коренной вариации уже данной им ситуации. Зато наоборот мне казалось, что Польти похвастал. Если Шиллер скромно заявил, что не нашел и тридцати шести основных ситуаций, то Польти превзошел его лишь более или менее искусно удваивая, по-моему, одну основную ноту.

Было бы слишком долго и громоздко приводить здесь мои детальные выводы по этому поводу, но мне кажется нелишним перечислить ситуации даваемые Польти. Вот они:

Мольба

Спасение

Месть, преследующая преступление

Месть близкому за близкого

Затравленный

Внезапное несчастье

Жертва кого-нибудь

Бунт

Отважная попытка

Похищение

Загадка

Достижение

Ненависть между близкими

Соперничество между близкими

Адюльтер, сопровождающийся убийством

Безумие

Фатальная неосторожность

Невольное кровосмешение

Невольное убийство близкого

Самопожертвование во имя идеала

Самопожертвование ради близких

Жертва всемерной страсти

Жертва близким во имя долга

Соперничество неравных

Адюльтер

Преступление любви

Бесчестие любимого существа

Любовь, встречающая препятствия

Любовь к врагу

Честолюбие

Борьба против Бога

Неосновательная ревность

Судебная ошибка

Угрызения совести

Вновь найденный

Потеря близких» (А. В. Луначарский, Тридцать шесть сюжетов // «Театр и искусство». 1912. № 34).

Правило: тип сюжета непосредственно вытекает из мотивов действия и, вместе с идеей автора, определяет (в первом приближении) место и время действия.

Краткая характеристика некоторых сюжетов.

Мольба – у человека от обезьяны существуют рабские грани: подчиняйся сильнейшему, подчиняй себе слабейшего. Сильный мотив наслаждения собственным несчастьем. Часто используется людьми для своей жизни. Положение жертвы – как отношение к жизни.

Спасение – основной сюжет фантомного, придуманного, несуществующего мира (боевики). Такие сюжеты люди устраивают себе, когда вырабатываются ресурсы хождения по кругу, тогда человек подсознательно создает себе жесткий негатив. И тогда уж – спасайся! Получится, не получится, – как повезет.

Месть, преследующая преступление – развлекалка, наркозный вариант наполнения собственной жизни (мыльные оперы). Сначала делает себе ситуацию, за что мстить («Граф Монте Кристо» А. Дюма), а потом с упоением мстит.

Месть близкому за близкого – трагедия рока, форсаж пути на уничтожение ресурса («Антигона» Софокл).

Затравленный – на сегодняшний день этот сюжет становится позитивным. «Затравленный» – это когда человек загоняет себя в нишу, где деться уже некуда, и либо «бери веревку и иди на крышу», либо все-таки начинай что-то делать, как-то выкручивайся (те самые два плюса начинай получать). И, такое впечатление, что что-то начинает сдвигаться. Медленно, неуверенно, но как-то людям уже перестает нравиться быть затравленными.

Внезапное несчастье – аналогично.

Жертва кого-нибудь – аналогично.

Бунт – см. «затравленный».

Загадка в привязке к нашему времени. Время сложное – масса всяких проблем. Есть два варианта поведения. Либо разбираться с проблемами и решать их. Либо занять точку зрения, которая подразумевает следующее: все так непонятно, но это правильно и естественно. В последнее время книжный рынок буквально наводнен литературой оккультного толка. Эта литература, с одной стороны, все очень просто объясняет, а с другой – все сводит к действию неких высших сил.

Вновь найденный – брат и сестра близнецы (у В. Шекспира – «12-я ночь») – очень редкий сюжет, т.к. отражает выход на «++». Этот сюжет отрабатывает механизм катарсиса: когда человек проходит на «++», начинает понимать, видит то, что было всегда, но оно начинает работать и быть совсем по-другому. (Герцог выясняет, что его паж – девушка, в этом смысле она для него – вновь найденная). Это имеет отношение к тому, что оккультисты называют «эзотерическое знание». Особенность третьего блока – это «эзотеризм», т.е., знание, на самом деле, всегда было, но оно не было осознано, и человек шел на цикл. «Вновь найденный» – это когда осознается это знание, и происходит выход на третий блок. Это момент понимания и выхода на следующую S-кривую.

Г. Коллизия.

Из сюжета следует коллизия. Из характера Героя, типа сюжета и примерного времени и места действия уже следует: на чем конкретно может проявляться противоречие между целями и средствами Героя, противоречие между характером Героя и ВО, на чем конкретно происходит это «обособление нравственных сил до такого состояния, когда они оказываются в конфликте друг с другом» (стр. 94). Коллизия – это состояние, которое провоцирует негативы. Это состояние неустойчивости, провоцирующее состояние, когда еще ничего не происходит, но ситуация в любой момент может (и хочет) взорваться. Противоречие еще не проявлено.

«Наибольшую определенность ситуация приобретает, когда возникает коллизия. Здесь получают существенное значение побуждения, вызывающие поступки, притом такие, которые очень серьезны. Коллизия представляет собой нарушение предшествующего гармонического состояния, но следует иметь в виду, что “коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия”» (стр. 55).

Другими словами, коллизия задает то, за что конкретно борется Герой, или, что тоже самое, какая конкретно сила ему противостоит. Далее Гегель рассматривает три конкретных, частных вида коллизии.

Простейшие коллизии – это коллизии, связанные со стихийными катаклизмами и здоровьем.

Пример 1. Допустим, вы сломали ногу и не можете ходить. Раньше вы ездили в банк, ходили к клиентам, помогали жене (мужу) по хозяйству. А сейчас у вас сломана нога. Старые функции вы выполнять не можете, новые никто не дает – не до того. Ждут, пока поправитесь. Но, нога срослась неправильно, ее нужно опять ломать и опять сращивать. Включается процесс. Старая гармония мира: вы–работа–отношения – нарушена. Например, раньше идешь с работы домой, по пути заходишь в магазин, покупаешь продукты. Сейчас все не так: домой едва добираешься, уже не покупаешь продукты, жена все делает сама… Т.е., была одна ситуация, а теперь – другая. И дело не в том, что нога у вас болит и это породило новые факторы, а в том, что изменилась структура мира, в котором вы живете, изменилась структура отношений. Появились новые факторы, исчезли старые. В этом смысле не то, что вы сломали ногу, а то, что она у вас сломана, изменило ситуацию. Ситуация породила новые факторы и в этом смысле она стала провоцирующей: неизвестно, что где произойдет.

Пример 2. Стихийное бедствие. Прошелся тайфун, разрушил дома. Само по себе в этом нет никаких неожиданностей: надо заново построить и все. Но возникают новые факторы, которые непосредственно к стихийному бедствию не имеют отношения: негде жить – нужно жить у родственников; урожай с огорода хотел продать, деньги получить, а огород весь вымыло, становишься «бедным родственником». Т.е. коллизию провоцирует не то, что ураган прошел, а те условия, в которые человек оказался после этого (в результате этого). Условия становятся неустойчивыми, провоцирующими. В этом смысле не сам ураган приводит к действию, к последствиям, а то, что является его косвенным результатом.

Вернемся к примеру 1. Сломана нога. Пока ничего экстраординарного не происходит, никакая завязка не включилась, жена еще не заявила: «Ах, ты ногу сломал?! Тогда я ухожу к другому!» Но это уже начинает висеть в воздухе. Тучи сгущаются. Конфликт назревает, хотя явно еще не проявился. В этом и заключается суть провоцирующей ситуации: ничего не происходит... Неустойчивое равновесие. Коллизия – это ситуация неустойчивого равновесия, которое вызывается каким-то событием.

Гегель: «сами по себе такие коллизии не представляют никакого интереса и вводятся в искусство лишь благодаря тем разладам, которые могут развиваться из физического несчастья, как его последствие». Это первый вид коллизий, проистекающий из физического состояния людей.

Второй вид коллизий имеет в своей основе обстоятельства рождения и происхождения человека. Это социальные коллизии. Возможны три варианта коллизий этого рода (стр. 67).

1) «…Рассматривает то, что относится к праву наследования, в частности, престолонаследию. Такая коллизия проявляется во вражде братьев, например, сыновей Эдипа и т.п. Сюжет такого рода является частным в литературе и в драме» (стр.56).

2) «Второй случай коллизии, основанный на рождении, состоит в различиях между людьми, возникающими на определенной общественной почве. Несправедливость, обычай или закон приводят к тому, что люди оказываются лишенными определенных прав, и это приводит к коллизиям. К такого рода коллизиям принадлежат, по определению Гегеля, “рабство, крепостное состояние, кастовые различия, правовое положение евреев во многих государствах и в известном смысле даже противоположность между мещанским и дворянским происхождением...”»

Характеризуя такого рода коллизии, Гегель пишет: «...конфликт заключается здесь в том, что человек обладает правами, отношениями, желаниями, целями и требованиями, которые ему как человеку принадлежат согласно его понятию, но осуществлению которых противодействует какое-нибудь из упомянутых выше различий рождения, ставя, подобно силе природы, препятствия на пути людей, предъявляющих эти требования, или подвергая их опасности» (стр. 57).

Именно этому виду коллизии соответствует пьеса «Кукольный дом» Г. Ибсена. «Быть Человеком» – желание, цель, которая Норе принадлежит согласно ее понятию (цели по сущности). Но осуществлению цели противодействует различие рождения – она женщина, существо второстепенное. Ее средства – традиционная семья – противоречат целям – быть человеком.

Т.е. внешние обстоятельства требуют от человека: «ты, Сидоренкова, – инструктор, а потому не высовывайся». Но как только инструктор Сидоренкова пытается быть не инструктором Сидоренковой, у нее начинаются приключения. Такая коллизия возникает тогда, когда человек не хочет идти по той колее, которую ему диктуют внешние обстоятельства. Цикл и выход из цикла – это и есть 2-й тип социальной коллизии, возникает тогда, когда человек пытается самостоятельно регулировать условия своей жизни.

3) Третий вид социальной коллизии по определению Гегеля «состоит в том, что лица, которым от рождения на основании религиозных предписаний, положительных государственных законов, общественных условий дана привилегия, хотят отстаивать и осуществлять эту привилегию». Гегель имеет в виду несправедливые, варварские, как он их называет законы и установления: рабовладение, крепостное право, лишение чужестранцев свободы и т.д. Люди, отстаивающие несправедливость, не могут вызвать сострадания и страха за их судьбу, напоминает Гегель положение Аристотеля <…> изображение отрицательных явлений, не вызывая сочувствия к центральному персонажу, служит задаче нравственного осуждения (стр. 60).

Третий вид коллизии – субъективная страсть, основанная на природных задатках темперамента и характера (ревность, скупость...).

«В качестве примеров Гегель приводит ревность (прямо ссылаясь на «Отелло» В. Шекспира), а так же властолюбие, скупость и отчасти любовь» (стр. 61)… «В третьем разряде конфликтов социальные установления представляют собою «правомерные интересы и силы», а деяние человека предстает как «затруднение – препятствие, нарушение» этой правомерности» (стр. 62).

1) Человек «по неведению, ненамеренно делает нечто такое, что позднее обнаруживается для него как нарушение нравственных сил, которые он обязан был уважать». Классическим примером этого является трагедия Эдипа: он в драке убил незнакомца, оказавшегося его отцом. Совершая поступок, Эдип оборонялся, и ему казалось, что ничего безнравственного он не делает. В дальнейшем он выяснил, что на самом деле его поступок был в высшей степени безнравственным. «Основание конфликта, – пишет Гегель, – составляет здесь столкновение между сознанием и намерением во время совершения деяния и последующим осознанием того, чем это деяние было в себе» (стр. 63).

2) По Гегелю более высокая форма коллизии «состоит в сознательном нарушении, проистекающем из этого сознания и его намерения». Движущими мотивами оказываются страсть, безумие и т.д. Примерами Гегелю служат античные мифы, обработанные трагиками, где страсть или другой стимул вызывают нарушение какого-нибудь нравственного закона: похищение Елены, явно вызванное любовной страстью, представляет собой нарушение, влекущее как последствие Троянскую войну; Агамемнон приносит в жертву Ифигению; ее мать Клитемнестра мстит за это и убивает его; в свою очередь Орест мстит ей за убийство отца. Таким образом, здесь перед нами цепь нарушений тех семейных отношений, которые были нормой. Коллизию этого рода Гегель суммирует определением: «...человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны» (стр. 63-64).

3) Нарушение нравственного закона не является непосредственным. Гегель пишет «…деяние не обязательно уже само по себе должно заключать в себе коллизию; оно становится таковым только благодаря тем противоборствующим, противоречащим ему отношениям и обстоятельствам, при которых оно совершается…» По мнению Гегеля, примером такой коллизии является трагедия В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Любовь юных героев сама по себе не представляет никакого нарушения. Но им отлично известно, что их семьи разделяет непримиримая вражда, из-за которой родители не дадут согласия на их брак. Однако страсть Ромео и Джульетты столь сильна, что они решают соединиться вопреки враждебным обстоятельствам. Эти обстоятельства могущественнее чем их любовь, и Ромео и Джульетта попадают в трагическую коллизию, завершающуюся их гибелью (стр.64).

Правило: Коллизия, вытекая из мотивов действия Героя, типа сюжета, места и времени действия, позволяет конкретизировать не только то, что хочет Герой, но и против чего в своем движении он идет, что ему мешает, что с ним борется.

Кроме этого, именно на противостоящей силе и проявляется сам Герой. Противостоящая сила заставляет Героя быть не таким, каков он есть, и именно это проявляет всю сущность Героя. Эта закономерность – проявление сущностных свойств Героя в противоположных этим свойствам условиях – была сформулирована К. С. Станиславским. «…Когда ты играешь нытика, – ищи, где он веселый, бодрый. Если после этого ты снова возвратишься к нытью, оно уже не будет надоедать; напротив, оно подействует с удвоенной силой… Когда играешь злого, – ищи, где он добрый. Когда играешь старика, – ищи где он молод; когда играешь молодого, – ищи где он стар, и т.д.» (К. С. Станиславский, Собр. соч. в 8-ми т., М., 1954. Т. 1. стр. 120-122).

Д. Пафос как проявление целей.

Пафос – это то, что человек являет в данный конкретный момент. Лицо, маска, образ. Осознанный ли или неосознанный. Играет ли человек какую-то роль или искренен он. Пафос – это конкретное, сиюминутное проявление характера. Через 5 минут пафос может быть уже другой.

Всеобщие силы, воплощающиеся в духовном мире человека и толкающие его на определенные поступки, Гегель обозначает греческим словом «пафос». В сущности, это страсть. Но не как низменное проявление физической природы человека, а в самом высоком и всеобщем смысле. «Пафос, – определяет Гегель, – представляет собою оправданную в самой себе силу души, существенное содержание разумности и свободной воли» (стр. 70).

Выявлению и формулированию пафоса большое внимание уделил Станиславский. Прежде чем привести цитату еще раз оговоримся – пафос непосредственно вытекает из мотивов действия (всеобщих сил действия), но его конкретное проявление определяется типом сюжета и кульминации. Еще одна оговорка. Станиславский рассматривает пафос (он называет его «задачи») на микроуровнях ХП (он называет это «кусками»), но все им сказанное справедливо и для надсистемных уровней.

Вот что пишет Станиславский: «На очереди важные вопросы: как извлекать задачи из куска. Психотехника этого вопроса заключается в том, чтобы придумать для исследуемых кусков соответствующие названия, лучше всего характеризующие их внутреннюю сущность. <…> Чтобы на практике понять эту работу проделаем ее хотя бы на отрывке «с пеленками» из «Бранда», – сказал Аркадий Николаевич. – Возьмем два первых куска, два первых эпизода. Я вам напомню содержание их.

Агнес, жена пастора Бранда, потеряла единственного сына. В тоске она перебирает оставшиеся после него пеленки, платья, игрушки, разные вещи – реликвии. Каждый предмет обливается слезами тоскующей матери. Воспоминание разрывает сердце. Несчастие произошло оттого, что они живут в сырой, нездоровой местности. В свое время, когда болел ребенок, мать умоляла мужа уехать из прихода. Но Бранд – фанатик, преданный своей идее, – не хотел пожертвовать долгом пастора ради блага семьи. Это и лишило их сына.

Напомню содержание второго куска – эпизода. Приходит Бранд. Он страдает сам, страдает за Агнес. Но долг фанатика заставляет прибегать его к жестокости, и он уговаривает подарить цыганке вещи и игрушки, оставшиеся после умершего ребенка, так как они мешают Агнес отдаться богу и проводить основную идею их жизни – служение ближнему.

Теперь сделайте экстракт внутренней сущности обоих кусков и для этого придумайте каждому из них соответствующее наименование.

– Да для чего же тут, понимаете ли, думать? Все ясно. Название первой задачи – любовь матери, название другой задачи, изволите ли видеть, – долг фанатика, – заявил Говорков.

– Хорошо, пусть будет так, – согласился Торцов. – Я не собираюсь входить в детали самого процесса кристаллизации куска. <…> Пока же посоветую вам никогда не определять наименование задачи именем существительным. Приберегите его для наименования куска, сценические же задачи надо непременно определять глаголом.

– Почему? – недоумевали мы.

– Я помогу вам ответить на вопрос, но с условием, чтобы вы сами попробовали и выполнили в действии те задачи, которые только что были обозначены именем существительным, а именно 1) любовь матери и 2) долг фанатика.

Вьюнцов и Вельяминова взялись за это. Первый сделал сердитое лицо, выпучил глаза, выпрямил спину и напряг ее до одеревенения. Он твердо ступал по полу, притопывал каблуками, басил, пыжился, надеясь этими средствами придать себе твердость, силу, решимость для выполнения какого-то долга «вообще».

– Не находите ли вы, – сказал Аркадий Николаевич, посмотрев их игру, – что имена существительные, которыми вы определили ваши задачи, толкнули одного на игру образа якобы властного человека, а другую – на игру страсти – материнской любви? Вы представлялись людьми власти и любви, но не были ими. Это произошло потому, что имя существительное говорит о представлении, об известном состоянии, об образе, о явлении.

Говоря о них, имя существительное только образно или формально определяет эти представления, не пытаясь намекать на активность, на действия. Между тем, каждая задача непременно должна быть действенной. <...>

Теперь посмотрим, что будет, если мы переименуем задачу из имени существительного в соответствующий глагол, – продолжал Аркадий Николаевич.

– Как это делается? – попросили мы объяснения.

– Для этого есть простое средство, – сказал Торцов,– а именно: Прежде чем назвать глагол, поставьте перед трансформируемым существительным слово «хочу»: «хочу делать ... что?»

Попробую показать этот процесс на примере. Допустим, что опыт производится со словом «власть». Поставьте перед ним слово «хочу». Получится: «хочу власти». Такое хотение слишком обще и не реально. Чтобы оживить его введите более конкретную цель. Если она покажется вам заманчивой, то внутри вас создастся позыв к действию ради его выполнения. Вот его вы и должны определить метким словесным наименованием, выражающим его внутреннюю суть. Это будет глагол, определяющий живую, активную задачу, а не просто бездейственное представление, понятие, которое создает имя существительное.

– Как же найти такое слово? – не понимал я.

– Для этого скажите себе: «Хочу сделать... что... для получения власти?» Ответьте на вопрос, и вы узнаете, как вам надо действовать.

– Хочу быть властным, – не задерживаясь, решил Вьюнцов.

– Слово быть определяет статическое состояние. В нем нет активности, необходимой для действенной задачи, – заметил Аркадий Николаевич.

– Хочу получить власть, – поправила Вельяминова.

– Это несколько ближе к активности, но все-таки слишком обще и невыполнимо сразу. В самом деле, попробуйте-ка сесть на этот стул и получить власть «вообще». Нужна более конкретная, близкая, реальная, выполнимая задача. Как видите, не всякий глагол может быть пригоден, не всякое слово толкает на активное, продуктивное действие. Надо уметь выбирать название задачи.

– Хочу получить власть, чтоб осчастливить все человечество, – предложил кто-то.

– Это красивая фраза, но в действительности трудно поверить в возможность ее выполнения, – возразил Аркадий Николаевич.

– Я хочу власти, чтоб насладиться жизнью, чтоб жить весело, чтоб пользоваться почетом, чтоб исполнять свои прихоти, чтоб удовлетворить свое самолюбие, – поправил Шустов.

– Это хотение реальнее и легче осуществимо, но чтоб выполнить его, вам нужно будет предварительно осуществить ряд вспомогательных задач. Такая конечная цель не достигается сразу, к ней подходят постепенно, точно по ступеням лестницы на верхний этаж. Туда не взберешься одним шагом. Пройдите и вы все ступени, ведущие к этой задаче и перечислите эти ступени.

– Я хочу казаться деловым, мудрым, чтоб создать доверие к себе. Хочу отличиться, выслужиться, обратить на себя внимание и так далее.

После этого Аркадий Николаевич вернулся к сцене «с пеленками» из «Бранда» и, чтоб втянуть в работу всех учеников, внес такое предложение:

– Пусть все мужчины войдут в положение Бранда и придумают наименование его задачи. Они должны лучше понимать его психологию. Что же касается женщин, то пусть они явятся представительницами Агнес. Им доступнее тонкости женской и материнской любви.

Раз, два, три! Турнир между женской и мужской половинами класса начинается!

– Хочу получить власть над Агнес, чтоб заставить ее принести жертву, чтоб спасти ее и направить.

Не успел я еще договорить фразы, как женщины накинулись на меня и забросали своими хотениями:

– Хочу вспоминать об умершем!

– Хочу приблизиться к нему, хочу общаться!

– Хочу лечить, ласкать его, ухаживать за ним!

– Хочу воскресить его! – Хочу пойти вслед за умершим! – Хочу ощутить его близость! – Хочу почувствовать его среди вещей! – Хочу вызвать его из гроба! – Хочу вернуть его себе! – Хочу забыть о его смерти! – Хочу заглушить тоску!

Малолеткова кричала громче всех только одну фразу:

– Хочу вцепиться и не расставаться!

– Если так, – в свою очередь объявили мужчины, – будем бороться! – Хочу подготовить, расположить к себе Агнес! – Хочу приласкать! – Хочу дать ей почувствовать, что я понимаю ее муки! – Хочу нарисовать ей соблазнительные радости после исполнения долга. – Хочу объяснить ей великие задачи человека.

– А если так, – кричали в ответ женщины, – хочу разжалобить мужа своей мукой! – Хочу, чтоб он видел мои слезы!

– Хочу еще сильнее вцепиться и не выпускать! – кричала Малолеткова.

В ответ мужчины объявили: – Хочу напугать ответственностью перед человечеством! – Хочу пригрозить карой и разрывом! – Хочу выразить отчаяние от невозможности понять друг друга!

Пока длилась эта перестрелка, рождались все новые и новые мысли и чувства, которые требовали для своего определения соответствующих глаголов, а глаголы, в свою очередь, вызывали внутренние позывы к активности...» (К. С. Станиславский, Собр. соч. в 8-ми т., М., 1954, Т. 2, Работа актера над собой, глава Куски и задачи, стр. 161-164).

Кроме пафоса Героя, мы, опираясь на коллизию, уже можем получить пафос противостоящей силы (пафос анти-Героя).

Значение и некоторые особенности пафоса.

«Значение пафоса является двояким. С одной стороны пафос, страсть – есть элемент, необходимый для возникновения действия и для его развития. Но вместе с тем пафос играет важнейшую роль как средство воздействия на зрителя. Все остальное в произведении искусства – внешняя обстановка, природа, пейзаж имеют подчиненное, второстепенное значение, их задача - поддерживать воздействие пафоса» (А. Аникст, Теория драмы от Гегеля до Маркса, М. 1983, стр. 70).

Гегель отмечает, что «пафос ни в комедии, ни в трагедии не должен быть чистым безумием и субъективной причудой» (стр. 70).

Так, например, закономерен пафос Норы: «Хочу укреплять семью» и далее «Хочу учиться быть человеком». Этот пафос не причуда, а конкретная реализация типов сюжета и коллизии, конкретная реализация, как свойств характера, так и тех условий, в которых характер существует.

Таким образом, если есть четко и правильно развернутый драмконфликт, то есть Завязка, Действие, Кульминация, Финал; ясен Характер Героя, Мотивы его действия, Коллизия, Место действия и Пафос.

В принципе, аналогично устроены и системы управления, системы производства, системы бизнеса. Единственное, отличие состоит в том что, если для искусства вполне достаточно изображения онтологии, то для управления нужен конкретный результат.

Резюме

Мы рассмотрели две составляющие сложной, многоконтекстной системы находящейся в движении:

Динамическую – структура событий.
Статическую – структура героя.

Если не только понимать эти составляющие, но и приобрести элементарные практические навыки, то появляется реальная возможность определять все свойства сложной, многоконтекстной системы по отдельным, даже самым незначительным ее проявлениям. Здесь удачной иллюстрацией является известная мысль, что по капле воды можно определить, как выглядит океан.

Домашнее задание № 9

Перепишите характер характеры, мотивы действия, тип сюжета, коллизии рассматривая предприятие как Героя.

Следущие занятие

Занятие 9. СТРУКТУРА СОБЫТИЙ И СТРУКТУРА СВОЙСТВ СИСТЕМЫ

НО!

НО!